作者：王颖
走进国家大剧院观看贵州原创舞剧《王阳明》之前，我从未想过一个流行于网络吐槽文化里的词——抽象，会成为我认识一场正统舞台大戏唯一的钥匙。它不是哲学意义上对具体事物的提炼和概括，而是对当下语境里那种形式大而无当、内核空空如也、表达与意图之间横亘着一道看不见的鸿沟的精准概括。
舞剧《王阳明》剧照。（图片源于豆瓣）
以王阳明为题材创作舞剧，无疑具有相当的难度。但是，一部舞剧的失败，其根源绝非题材本身。
是舞剧，还是“印象贵州”？
从本质上讲，该作品的外在完成度较高，在某些方面甚至达到了良好水平。清雅的水墨舞美把喀斯特地貌意象提炼成可感的视觉语言，群舞段落充满着灵动的黔地民族风情。青年作曲家吕亮所作的配乐中融入了侗族大歌等贵州民族音乐元素，旋律悠长绵延，与舞蹈动作的配合紧密，在技术上确实可以将观众带入情境。王阳明和妻子的双人舞段情感真挚、肢体表达细腻，是全剧中为数不多能让观众感受到“人”的气息的时刻。这是一张令出品方引以为豪的“文化名片”。据报道，演出期间还同步配套上线了“阳明心学之旅”旅游产品，邀请观众品一出舞剧，游一程贵州。生意做得很好，但是艺术在哪里？
舞剧《王阳明》剧照。（王小京/摄）
当喀斯特地貌的布景、民族风情的群舞、黔地音韵的旋律被一一铺陈在舞台之上，你会发现，这并不是一个关于王阳明的舞剧，而是一部舞蹈版的“印象贵州”——一部制作精良的文旅宣传片。王阳明这三个字，不过是被用作提高这桌地方特产陈列档次的烫金招牌。目前，该舞剧已经演出67场，上座率达到90%以上。叫座是事实，可叫好的标准是以一部圣贤题材国家级院团出品的标准来衡量的。有观众认为，该剧有种王阳明和观众一起看舞蹈节目的感觉，对于王阳明的舞者并没有形成深刻的印象；也有观众觉得，主人公成长线前半段不错，后半段的升华部分稍显不足。这些观众反馈与专业评论形成了一种相互印证的关系。
叙事与人物塑造的全面失效
真正将全剧的骨架打散在地的是严重失调的叙事节奏。前期贬官流放、被人陷害的戏份被反复叙述，节奏拖沓冗长——锦衣卫群舞编排简单，阵容小，根本无法营造出乱世倾轧的紧张压迫感，本应充满戏剧张力的开头终因呈现不足而大打折扣。
舞剧《王阳明》剧照。（图片源于贵州文化演艺）
而作为整部剧戏核的“龙场悟道”被简化为浮光掠影的呈现，思想觉醒的过程一带而过，抽象的心学理念没有依靠任何具体的剧情或情绪就出现在了舞台上。观众看到的并不是悟，而是被宣布完成的、姿态上的一个动作，仿佛只要LED屏打出知行合一，观众就能自然而然地领会到了。核心情节的粗枝大叶，不只暴露出技法上的不足，更深层次地反映了作者没有真正走进王阳明的心里。
空洞的叙事，造成了人物塑造的彻底失败。剧中至亲、恩师、同道和挚友的辨识度很低，肢体语言没有区分度，脱离字幕很容易混淆。王阳明半生沉浮的心境变化和精神斗争，并没有通过舞蹈的层次递进而表现出来。一个连人物关系都交代不清的舞剧，凭什么让观众相信舞台上站着的是王阳明呢？
混乱的语法与割裂的舞台
舞台语法的自相矛盾更加令人生疑。一种诡异的模式贯穿全剧：在一段安静舒缓地表现内心沉潜的舞蹈之后，突然跳转到刀光剑影、金戈铁马的段落中，就像是把《十面埋伏》的凌厉、《满江红》的悲壮、《三枪》的诡谲强行拼接在一起，最后又回到了安静舒缓的舞蹈。每一次切换都像是一个语法错误，观众一遍又一遍地被追问着，创作者到底想用怎样的语言来讲述王阳明？诗意的沉思还是动作片的刺激？似乎什么都想要，却什么都没有驾驭好。本应沉静内敛的心学悟道题材，久被这样来回横跳的节奏割裂成了碎片。
随之而来的是一种近乎偏执的视觉修辞，舞台上不时出现巨型人物造型装置，好像只有通过体积的膨胀才能给角色赋予崇高感。这不是独属于王阳明的病症，而是国产历史题材舞台创作的普遍问题——巨人恐惧症，生怕观众体会不到角色的伟大，于是形象越做越大，越大越空。它不是奇观化的舞台语汇，是用视觉暴力掩盖表现力的一种方法。
舞剧《王阳明》剧照。（图片源于豆瓣）
至此，全剧的本质就亮出来了：没有筋骨，全是花架子。华丽的声光电、扎实的群舞班底、精美的民族服饰，每一个单独拿出来都是及格甚至良好的，但是没有一根可以串联起来的脊梁。让人想起一道刀工精湛、摆盘奢华的菜，食材上乘、外观精致，但是入口之后没有味道。
遍地“精致空壳”，创作如何破局？
事实上，舞剧《王阳明》暴露的问题并非孤例。2026年2月，文汇文艺评论发表了《“不明觉厉”的舞台创作该歇歇了》一文，尖锐地指出了当下舞台创作普遍存在的问题，即过度追求视觉冲击，光怪陆离的舞美堆砌和舞蹈编排远远超过内容本身；当大戏结束、场灯亮起时，观众席上寥寥无几的掌声中弥漫着面面相觑的茫然和窃窃私语的困惑。文中也提出了一些评论家将此类作品进行牵强附会的“深度解读”，将漏洞说成是“留白”，将混乱捧为“高级”，从而产生了一种“我看不明白，但是你们都说得很好，那么这就很好了”的“不明觉厉”的效应。舞剧《王阳明》的诸多症状，几乎就是这篇檄文的注脚。
相比之下，相对成熟的作品有中国歌剧舞剧院的《李白》，以《清平调》《将进酒》等经典舞段来演绎诗人豪放与悲凉并存、“入世”与“出世”的矛盾心灵；重庆歌舞团的《杜甫》，用《丽人行》与《兵车行》相对照的形式，让舞蹈成为了人物视角的媒介。虽然两部作品各有不足之处，但是在口碑、评分和行业地位方面仍然比《王阳明》要高得多，因为它们至少没有绕过“人物灵魂”这个核心命题。
上图为舞剧《李白》剧照，下图为舞剧《杜甫》剧照。（图片源于网络）
我们不得不追问，一部以圣贤为名的舞剧，其存在的理由是什么？是宣传贵州，还是表达王阳明？如果答案是前者，那么它就完成了自己的任务，不需要用“舞剧”的名义要求自己。如果答案是后者，那么它就要抛弃对声光电的依赖、抛弃套路化的动作片桥段、抛弃用巨人装置营造虚假的崇高感，转而以王阳明的人生轨迹为骨架、以心学思想的形成、沉淀、顿悟、传扬为血肉，细致打磨格竹穷理、龙场孤居、绝境自省、豁然悟道等核心段落，用克制细腻的肢体语言来表现内心的起伏。
舞剧《王阳明》需要找到一种贯穿始终的舞蹈语法。不是在安静的舞蹈与激烈的动作大片之间来回跳跃，而是一种可以承载心学沉静内敛气质、又能推动剧情发展的身体语言。这样的舞蹈语法是如何形成的？它不来自任何技术手段，不来自任何宏大口号，只源于创作者对所写之人的深刻理解。
舞剧《王阳明》剧照。（图片源于豆瓣）
舞剧不是文旅宣传片的舞蹈版本、地方特产的舞台陈列、声光电技术的汇报演出，而是用身体去追问一个灵魂。从这个意义上来说，《王阳明》呈现的是一个反面案例，当形式臻于极致，而其内部却是空洞无物的时候，这场演出越是“座无虚席”，中国舞剧创作的整体困境就越是显而易见。
剥离掉悬浮空洞的华美外壳，扎扎实实地埋头于圣贤思想的深厚内涵之中，才是让心学从书本中走出来、跳出舞台走进观众心里的正确方式。这出戏缺少的不是技术、不是资源、不是票房，而是把舞蹈作为手段去理解一个人的诚意。艺术的底线从来都是诚意，而不是排场。
（作者系中国作协网文中心副研究员）
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